Театральный эксперимент. Перестройка театра



Познавательная статья! В конце 80-х годов прошлого века в СССР прошел театральный эксперимент. В статье рассказывается суть этого реформистского процесса. Кризис театра в СССР. Необходимость реформ. Положения эксперимента. Условия эксперимента. Ошибки эксперимента. Падение актерской этики. Итоги эксперимента. И прочие интересные вопросы.

Как и многие эксперименты в других сферах жизни общества — производственной, социальной, общественной, театральный эксперимент — закономерный и естественный процесс, веление времени, дуновение свежего ветра перемен, коснувшееся наконец давно неподвижной, прочно застывшей, одеревеневшей системы театрального производства.

Казалось бы, искусство и застой — две вещи несовместимые. Ведь искусство — это вечное движение, поиск, жизнь духа, озарения таланта. Все именно так. И тем не менее...

Вконец заорганизованный, связанный по рукам и ногам приказами и инструкциями, театр до середины 80-х, сам того не замечая, все больше и больше утрачивал мобильность, терял чувство времени, переставал реагировать на все возрастающие и быстро меняющиеся запросы своего зрителя. Устойчивое первенствующее место в системе духовных ценностей, которое он занимал когда-то, было безнадежно потеряно. И чем быстрее развивались процессы в сфере социальной, тем ощутимее отставал от них театр, живя исключительно днем вчерашним, питая свое творчество проблемами и темами, уже отработанными самой жизнью, как бы не чувствуя болевых точек современности, не думая о них. А театральная критика при этом, тоже заорганизованная и направляемая с тех же «верхов», из аналитической и требовательной ставшая уже давно лишь хвалебно-дифирамбической, еще больше подогревала и укрепляла это ненормальное положение.

Такое положение случилось, увы, не только в области театра, но и в кинематографе, литературе, изобразительном искусстве, музыке. Ведь только начиная с конца 1986 года, зрители стали смотреть фильмы 15—20-летней давности, снятые «с полки», читать литературные произведения авторов, созданные еще в 20—30-е годы, ходить на выставки художников, чьи картины десятки лет находились в запасниках как якобы «не отвечающие требованиям искусства социалистического реализма»...

Процесс перестройки и демократизации, начавшийся в СССР, не мог не коснуться и всей системы деятельности творческих союзов, всей сферы духовной культуры. Работники театров приняли решение создать взамен Всероссийского театрального общества Союз театральных деятелей (СТД) РСФСР, а потом и СТД СССР. Стала очевидной необходимость коренной перестройки всего театрального дела, и в первую очередь освобождение его от мелочной опеки «сверху».

В сентябре 1986 года, Министерство культуры СССР подписало приказ о начале проведения в ряде театров страны с 1 января 1987 года театрального эксперимента, также ставившего своей целью демократизацию внутритеатральной жизни и поиски путей перехода от административных методов управления к самоуправлению театров. Таким образом, требование нового союза и предпринятые самим министерством шаги в том же направлении шли как бы навстречу друг другу.

Поток серых, не пользующихся успехом спектаклей, полупустые залы во многих столичных театрах, не говоря уже о периферии, отсутствие талантливых пьес, посвященных главным проблемам современности, явное падение профессионального уровня актерского и режиссерского мастерства, бесцветные выпуски молодых актеров в театральных вузах — все это заставляло аппарат Министерства культуры сменить состояние привычного благодушия на тревожную озабоченность положением дел в театральном мире.

Согласно положениям эксперимента театрам давалось право выбирать и утверждать репертуар без каких бы то ни было ограничений, устанавливать количество новых постановок в сезон, путем голосования избирать художественный совет, который раньше назначался и утверждался «в верхах», а художественному совету вместе с выбранной им комиссией предоставлялись полномочия по приему и увольнению актеров. Положения эксперимента предусматривали и значительные финансовые послабления, по которым сверхплановую прибыль директор мог использовать на постановочные нужды, на материальное поощрение наиболее загруженных в репертуаре актеров или как награду за особо удачно сыгранные роли, успешные дебюты и вводы. При этом предполагалось, что вопрос о таких поощрениях должен также решаться коллегиально с участием художественного совета. Театру давалось право варьировать цены на билеты в зависимости от успеха того или иного спектакля, разумеется в пределах определенных рамок. Численный состав труппы и технических цехов также мог теперь определять сам коллектив в зависимости от производственной необходимости при прежней общей сумме заработной платы.

Казалось бы, чего лучше желать для подъема профессионального уровня театров, улучшения материального положения актеров, активизации внутритеатральной жизни, постепенного перехода к коллегиальным принципам решения всех творческих и организационных проблем? Но одно дело — теоретически сформулированные положения приказа и совсем иное — реальная практика. Условия эксперимента составлялись как бы в расчете на идеальный творческий коллектив, где господствует полное взаимопонимание между труппой и художественным руководством, директором и главным режиссером, театром в целом и органами местной власти.

К сожалению, такого положения практически не было ни в одном театре: даже в редких коллективах единомышленников всегда находятся поводы для внутренних конфликтов и несогласий. Проект эксперимента не учитывал еще и того немаловажного, а точнее, решающего фактора, как необходимость в первую очередь психологической перестройки людей, зачастую отвыкших принимать самостоятельные решения.



В какой-то степени организаторы эксперимента это понимали, а потому предусмотрели его проведение не сразу во всех театрах страны, а лишь выборочно, в нескольких десятках из более чем шестисот коллективов. И срок определили в два года, после чего можно будет проанализировать результаты.

В подготовке эксперимента была допущена еще одна оплошность. Его проект в самих коллективах широко не обсуждался, а бурные дебаты, разгоревшиеся на учредительном съезде СТД, и вовсе разгорячили эмоциональные актерские головы. Вот почему еще задолго до 1 января 1987 года в ряде театров, даже там, где и не предполагалось никаких новаций, начались волнения в труппах. Прежде всего поднялись, разумеется, все недовольные: кто-то считал себя обделенным ролями, кто-то не мог найти общего языка с административным руководством или главным режиссером, кому-то мнилось, что его ущемили в правах. И пошло-поехало...

В труппах мгновенно образовались враждующие группировки, началась междоусобная борьба за лидерство, тут же, между прочим, сводились и личные счеты. Попытки решать творческие проблемы «большинством голосов» потерпели фиаско, ибо «большинство» далеко не всегда означало справедливость; таланты всегда единичны, а им, как правило, и противостоит среднесерая масса, подавляющая своим количеством.

Было бы в корне неверным делать вывод, что все актеры себялюбцы и эгоисты, но бесспорно и то, что нежданные вспышки внутритеатральных страстей — результат давно начавшегося и продолжающегося катастрофического падения актерской этики, помноженного на обостренное самолюбие, легкую ранимость художника, в силу самой специфики его труда всегда нервно напряженного, глубоко эмоционального.

Вряд ли стоит снова касаться драматического, тяжелого по своим нравственным последствиям раскола Московского Художественного театра, о котором уже много, даже, пожалуй, слишком много и слишком нескромно сказано. Но ведь вся беда в том, что именно МХАТ как бы подал сигнал к началу «боевых действий» внутри театральных коллективов. И вот уже сплотившиеся труппы, ликуя, низвергают своих главных режиссеров, очевидно, искренне полагая, что спектакли можно ставить «хором» или по принципу «новгородского веча».

Но проходит совсем немного времени, и те же актеры, что кричали «долой!» своим прежним лидерам, уже ищут, кого бы позвать на место ушедших, потому что дни бегут, а хорошие пьесы так и не появляются, никто с ними не репетирует новых спектаклей, в залах становится все меньше публики и все больше людей по вечерам у входа спрашивают проходящих мимо: «Вам не нужен билет на сегодня в театр?». А ведь когда-то и у Театра имени А. С. Пушкина, и на Малой Бронной слышался совсем иной вопрос: «У вас нет на сегодня лишнего билетика?».

За год, прошедший с начала эксперимента, в Москве сменилось художественное руководство в театрах имени Евг. Вахтангова, имени А. С. Пушкина, имени Гоголя, На Таганке, На Малой Бронной, МТЮЗе, Театре-студии киноактера, труппе МХАТа, что осталась в здании на улице Москвина. Без главных режиссеров оказались Музыкальный театр, Центральный театр Советской Армии, Новый драматический, мимики и жеста. И вот ведь какой обнаружился удивительный парадокс. Когда театры стонали под «гнетом» руководящих органов культуры, они исправно выпускали премьеру за премьерой и часто радовали зрителей весьма приличными, а порой и просто хорошими спектаклями.

Получив наконец такую желанную свободу, одни театры вообще за год не подготовили ни единой новой работы, эксплуатируя вовсю свои прежние удачные постановки, другие хоть и показали ряд премьер, но из них лишь три-четыре названия можно было бы отнести к действительно значительным сценическим произведениям, как, скажем, «Холопы» П. Гнедича в Малом театре или «Закат» И. Бабеля в Театре имени Вл. Маяковского. Но при этом следует подчеркнуть, что оба спектакля родились в коллективах, которых не коснулись внутренние распри, где шла все время серьезная, углубленная, повседневная работа, где актеры верили своим режиссерам, где истинное творчество никогда не подменялось разговорами о нем.

Так что же: признать несостоятельной саму идею эксперимента? Разумеется, такой, вывод был бы в корне неверным. При всех издержках эксперимент, оказался чрезвычайно полезным и плодотворным. Он четко выявил как серьезные недостатки ряда своих положений, так и пути их исправления. В частности, стало очевидным, что решающее слово в выборе репертуара, приглашении или увольнении актеров, оценке их работы должно оставаться за главным режиссером или художественным руководителем театра при совещательном голосе художественного совета или коллектива в целом. Иначе не избежать субъективизма, ссор, внутренних конфликтов. Во многом благодаря эксперименту впоследствии появилась возможность внедрения договорной системы приглашения актеров в труппу, дающую возможность руководству театра безболезненно освобождаться от людей неперспективных. Это предложение исходило еще при Союзе от самих деятелей театра.

И все же самый главный успех эксперимента заключается, пожалуй, в том, что в Москве за один только 1987 год, как грибы после дождя, родились свыше полутора десятков новых (в основном молодежных) театров-студий на принципах самофинансирования и хозрасчета. Тогда как за все 40 послевоенных лет только «Современник» в 1956 году, Новый драматический театр в 1976 году, да еще «Сфера» и Еврейский драматический театр-студия уже в последние годы перед началом перестройки пополнили семью столичных коллективов.

Театральный эксперимент взорвал закостеневшие конструкции старой театральной системы, и в образовавшуюся брешь мощно хлынул поток свежих мыслей, проб, дерзких начинаний. Новые молодые силы пришли к руководству ряда коллективов. Своего зрителя обрели новорожденные студии, уже самим своим появлением на свет вызывая на соревнование маститые, убеленные сединами театры.